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【动态】尽精微,致广大——李雪松谈全景花鸟画创作

2019-08-08 11:10:11 来源: 美术观察作者:阴澍雨 
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  中国花鸟画以取景方式的不同,可以按照折枝、通景、全景等构图形式加以区分,画家通过勾染、没骨、写意等等手法塑造表现,分别运用在手卷、册页、立轴等等不同形制的作品中。历代花鸟画传世作品中,全景花鸟是重要的类别,其场景宏大,图式复杂,精品迭出。当代绘画随着展陈方式、观赏方式的改变,更趋向于宏大巨制,所以也涌现出大量的全景花鸟画作品。当代花鸟画创作注重表现自然生命的繁盛,传达时代精神与宏阔气象,更适用于全景花鸟的表现形式。

  北京画院画家李雪松近年来一直钻研花鸟画技法与图式,专精于全景花鸟画创作。积习而成的经验慢慢转化成系统的方法,已经在当代画坛确立起自己独特的面貌。本期[案边点滴]栏目特以全景花鸟画创作为题对李雪松进行了访谈。

——阴澍雨

  阴澍雨(本刊栏目主持):雪松你好!今天想请你谈一谈全景花鸟画的创作。《美术观察》杂志一直在关注当代美术家创作的最新动向,也希望通过我们的平台将更多优秀成果展示给读者,同时也将这些创作过程之中的丰富经验分享给更多的人,以期推动当代美术创作的新进展。所以今天想请你尽量多地展示绘画经验以及独特的方式方法,特别是工具材料与技术手段,让我们的广大读者得到新的启发。

  我注意到你近些年的花鸟画创作画幅非常宏大,以全景花鸟画为主,所以首先请你谈一谈对于全景花鸟画的理解。

  李雪松(北京画院一级美术师):我理解的全景花鸟应该是比较真实地描绘自然,是写实的、原生态的,没有加入太多的主观想法,与折枝花鸟相对应的花鸟画。有些折枝花鸟也加石头配景,现代感更强,但与我所理解的全景有差异。另有一类像集锦、集萃似的,将四季花卉集在一起,人工经营,虽然配景丰富,组合关系复杂,但也不是我所说的全景花鸟画。全景花鸟画的说法也不是很全面,但目前我也没想出更好的词语来概括它。

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李雪松工作室

  阴澍雨:历史上有哪些全景花鸟画作品对你产生了比较大的影响,你从中借鉴了哪些语言因素?

  李雪松:影响最大的还是宋画,我临摹过很多。最重要的一张是崔白的《双喜图》,当时读书时临摹二玄社的复制品。还有一张是台北故宫藏宋代的《梅竹聚禽图》,我从画册上看到并临摹的,原作没有看过。这张画幅比《双喜图》还要大,而且画面内容描绘得更丰富。当年张大千在台北故宫看到这张画的时候,他说可能是崔白的。我后来也研究崔白一路,《梅竹聚禽图》造型确实与崔白作品有相近特点,树木和鸟的形象很像。但是这张画可能不只一条,也许是四屏中的一屏。

  阴澍雨:你觉得两边还有其他的三条?

  李雪松:那鸟是单的,构图也不完整,而且2米多高1米多宽,也许是做屏风的其中一条。当然也有可能是单独的,因为流传久远,装裱过程中两边裁掉了一部分。宋画里最常见的全景还是屏风,春夏秋冬四景都有可能。

  阴澍雨:屏风是不是特别适合画全景?

  李雪松:全景山水花鸟都有。现在日本画里面的全景有很多宋代样式的影响。明清的全景花鸟画作为宫殿的装饰画有大量作品传世,林良、吕纪、边景昭都有,很多是条屏组成的全景。只是自然性和野趣的表现越来越弱,宋代是全景绘画的顶峰,明清以来装饰味就重了。

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工作室中的热带蝴蝶标本

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工作室中的蝈蝈爬到案头觅食

  阴澍雨:我记得你临摹过边景昭的《双鹤图》。

  李雪松:我临摹的是故宫的,广州博物馆还有一张也是双鹤。这两张很像,鹤脖子也是转圈的,梅花配景、布局也一样。我是照着挂历和画册临的,那张也没有复制品。边景昭的《三友百禽》我也临摹过。还有就是中央美术学院陈列馆的一些原作,我们本科时临摹了三年,比较重要的一张就是吕纪的孔雀。

  阴澍雨:你从什么时候开始全景花鸟画创作的?

  李雪松:最早的一张应该是我大学本科的毕业创作。我自己去云南写生,后来接了几张纸,画了那一系列,画云南的粗竹子。

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产自阿富汗的石青原矿石

  阴澍雨:近几年,涌现出众多表现热带雨林花卉的花鸟画作品,都是全景形式。这类题材在传统的绘画形式当中并不多见,相对来说,热带雨林是新的题材。但经过近几十年的发展,专于画雨林的人越来越多,热带雨林已经成为当代花鸟画的典型门类。你的很多作品也是以热带雨林花卉为主,那么请你来谈一谈这类花鸟画创作的特点。

  李雪松:去了海南、云南之后,我对的植物兴趣点落到雨林上,因为雨林是最壮阔的景观,自然物象原始且宏大。我很喜欢永乐宫壁画,也临摹过很多。那种大面积的形和线的关系在热带植物中更容易找到。自然条件造成植物的差异,北方树木都是落叶类,南方是阔叶类,到热带是常绿阔叶。我觉得热带雨林更适合中国画中线的表现。

  阴澍雨:你的色彩非常有特点,里面有你很长时间的积累和个性化的处理。

  李雪松:我很喜欢传统色彩体系,临过整张的永乐宫。自然的色彩,也有这个味道。我记得有次去香格里拉,枝干上的苔藓,就是树苔,与中国画的头青、头绿、石黄完全一样。我也画过一些仙人掌,和现在好多品种的多肉植物颜色一样,石绿里边偏点紫颜色。它就那么长的,绘画中的色彩能在自然中找到出处。当然你要有一个文化的内涵给它统一起来,要不然只剩写实了。先要有色彩观的建构,然后再加入自然的感受。

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李雪松创作全景花鸟画

  阴澍雨:你现在还去热带雨林写生吗?

  李雪松:原来写生多,现在少一些。雨林有它的性格,坐那儿写生,画了一个小时之后,你就会感到那种静,在没有声音之后你就会对声音越来越敏感,然后一会你开始听到自己的心咚咚咚在跳。再过一会儿风一吹感觉跟雷鸣一样,从树叶边一路震动过去。这种冲击能把人的感官打开,还有点恐怖的感觉。茂密的原生态雨林很神秘,去年我们去巴西,向导带着我们就走了特别深的纯原始的雨林,空气的湿度太大了,眼睛都睁不开,汗如雨下。植物很壮观,但是人类没法生存。

  阴澍雨:全景花鸟画对于画家综合绘画能力的要求非常高,画面的架构要注重大的开合关系,远看效果整体、有张力,同时走近时看要有深入的细节,有精微的描绘。你的作品是如何处理这种关系的?

  李雪松:我从潘天寿的画里学到了很多,还是受潘先生雁荡山花的影响。潘先生画很大,里边内容也很复杂。只不过潘先生画的是浙江一带的温带植物,它没有雨林那样茂密。我就研究他对图形取势的整体把握,他用所画的植物的个体,以及个体所有的叶、枝、干、点组成一个走势和脉络,这样就不乱了。他强调小个体组成大的趋势。所以潘先生的画再大,势也走得很顺,所有的东西能关联一起。任伯年也一样,《群仙祝寿》里边那么复杂的东西他能完全统一在一种走势里不乱,也是相同道理。就像你把韭菜堆在一起,很混乱,但你把它捆成捆,按照顺序排,再多也不乱。

  阴澍雨:这些细节的描绘方法是怎样的?

  李雪松:早期上学的时候,包括《生生不已》那张竹子,基本上就是勾勒填色,没有太多方法。而且勾填都是先勾完,等干了再染底色,再填石色。到后来经验丰富了,可以先勾,没干的时候去填,这样的墨线会冲走一部分,这是一种变化。也可以先点赭石,等赭石没干的时候再勾墨,这样线就虚了。墨与颜色的冲融,也包括了很多方法。就是说开始比较单一,后来方法多。

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李雪松 雨林之歌 纸本设色 290x540厘米 2011(请翻转观看)

  阴澍雨:你的全景花鸟画作品中也有表现单一题材的。某一种绘画题材就充满了你的画面,不需要再加入其他的题材来充实了。这在传统绘画中也常见,比如画竹画梅花,都有全景作品。但古人没有今天的画幅大、体量大,一种题材画成全景并不容易。

  李雪松:关键是植物很大,热带兰花本身就两三米长,照着样子勾下来也能勾得很大。有的植物它自身能组成一个生态的环境,比如说有些热带植物它的叶子是不落的,只是枯萎在上面,沉积了很多年,本身从干到湿,从生到死,是一个和谐的、很丰富的生命体。棕榈树垂的叶子,都垂了几十年,像扇子似的一层层叠起来,里边好多燕子窝。一棵植物就很厚重。

  阴澍雨:你说的这种植物的状态折枝表现不了。

  李雪松:那是两种东西,折枝要表现得鲜活,近在咫尺之中要有玩味,“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”。新的题材确实能给你新鲜的感受,比较有意思,也是一个小的挑战。

  阴澍雨:注意到你绘画的用线方式对于不同的表现对象有很大区别,比如说画竹叶的线条非常圆滑,画坡石草木则注重顿挫大写。用线表现对象是传统中国画的一个特点,请谈一下你自己画里面的用线。

  李雪松:小幅的宫扇偏工细,大幅画里的带有写意性多一些。当然线的要求、线的本质是一样的,但是在不同的材质、不同的画面上它有不同的表现的方法和用处。工笔的线,要勾出它的结构、造型,勾完之后,还有丰富的步骤来去补充它。分染、罩染、复勾等等,画面的丰富性可以靠后边的渲染补充。但是在宣纸上写意的勾勒就是书写的提按顿挫,因为在宣纸上就没有后来那些补充方法了。如果像工笔的线一样的光滑,后边出不来太多丰富的东西。所以大的画上面,要把线的枯湿浓淡体现出来,笔法上尽可能多样一些。

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李雪松 青木瓜 纸本设色 290x180厘米 2005

  阴澍雨:我发现你最近画鸟不多了。

  李雪松:尽量少画,也能画,但是我觉得这种大场面没有鸟的空间会更大,有鸟就到另一个情境中了,所有场景都为那个鸟服务了。所以没鸟的境界更大,联想多一点。

  阴澍雨:你学的边景昭、吕纪,他们的作品都有很多鸟。

  李雪松:那类作品鸟是主体,其它的是配景。像宋画里边有好多鸟,也有区别,处理方法也不一样:《双喜图》基本上是中景;《梅竹聚禽》的鸟可能就属于远景了,那鸟是很小的点缀,而且是藏在里面;还有好几张团扇,跟米粒大的鸟都能看出画的是相思鸟。所以宋人花鸟是最贴近自然的。

  阴澍雨:全景花鸟画的造型还是很重要的,特别是贴近自然情态的造型。

  李雪松:只要你顺着传统资源转化过来,贴近自然那就是第一步。你要是不谈造型,谈抽象,那咱管不着,与我挨不着边。当然抽象水墨也有造型,那又是另外的话题。

  阴澍雨:你善用的工具有哪些?对毛笔有特别的要求吗?

  李雪松:我勾线基本上就是用狼毫。狼毫现在有好多种,大兰竹用得最多,纯狼毫会硬一点,大画用石獾也能勾,特别是粗线条。我喜欢用短峰笔,因为传达到手的变化比较敏感。

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李雪松 长白秋韵 纸本设色 290x180厘米 2013

  阴澍雨:你绘画的设色远远超出了传统绘画中的色彩品类,除去使用传统的中国画颜料之外,你还运用了哪些颜料?

  李雪松:我的画里主要色调就是朱砂、石青、石绿,都是传统的中国画颜料。在这些色相基础之上再加一些其他元素,比如说日本水彩、广告色、矿质原料。以前还加一些丙烯,现在很少用了,因为丙烯太亮、太跳。

  阴澍雨:那就是说基础还是传统颜色。

  李雪松:对,可以有新的吸收,比如吸收点印象派的处理,但是基调还是石色和墨,要不然我觉得中国画的味道就削弱了。新型的颜色特别多,什么色相都有。我原来用日本樱花颜色,现在进口颜色特多,我都不知道什么牌子,也有意大利的。现在丙烯比原来好得多,能与墨色融合一些了。

  阴澍雨:后来你也用了很多鲜亮的颜色,是荧光色吗?

  李雪松:对,兑一点就行了,多了太抢眼。

  阴澍雨:你现在用的主要是什么纸张?

  李雪松:纸张上我就是用好的特净皮,基本上都是六尺纸拼接起来,因为六尺的纸最好,比较薄,渗得没那么厉害,大纸太厚了,色都吸到底下去了。

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《非洲纪行系列》创作步骤一

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《非洲纪行系列》创作步骤二

  阴澍雨:你用金箔也很多。

  李雪松:我觉得金和石色很好搭配,金在中国画也是一个颜色。宋画是绢底的,那种暖黄色也类似于金的颜色,只是没有发光。现在用这些石色时,金箔起到了一个底色的作用,所以在金上画的整体氛围要比在白纸上舒服,白纸相对于水墨更适合。

  阴澍雨:那现在你画雨林基本不用绢画吧?

  李雪松:绢也用,画小画比较多,它有水的印迹,感觉润。但是画枯笔就差一点。稍微带点仿古的黄绢,颜色也好看,比白纸好。

  阴澍雨:日本产的矿物质颜色很多,你也常用吧?

  李雪松:矿物质颜色是很接近的,日本的颜料与中国的色相差不多。中国画石色的原料也有可能是进口的,所以它磨出来会有差异。我去西藏看唐卡,买回来很多石色,就没有常用的石色亮,稍微暗一点。也可能是尼泊尔的矿石,每个产地不一样,还是有细微的差别。画小画可能还明显,大画没有那么明显。

  阴澍雨:大面积用矿物质颜色的话,研磨起来还是有点麻烦。

  李雪松:最后可以用矿物质颜色统一一遍。因为它是颗粒,它肯定浮在最上面。

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李雪松 非洲记行系列 纸本设色 290x180厘米 2016

  阴澍雨:还有一个话题,你现在的全景花鸟当中用色的特点比较鲜明,你对水墨是如何理解的?

  李雪松:咱们所说的叫笔墨,那颜色就不是笔墨了吗?色彩关系上有冷暖,黑白没有冷暖,只此不同。但是那些痕迹、印迹、笔痕等等,色与墨是一样的。

  阴澍雨:那对墨的材质有没有特别要求?

  李雪松:大画无所谓,但是小一点的画还是要用好墨研起来。用绢画一定要研墨,墨汁怎么着也渗不下去,很粗糙。

  阴澍雨:你的很多作品有底色,而传统绘画主要以留白来经营画面。纸的底色与着色非常重要,在参与画面构成形式时的作用也不一样。你有些作品以蓝色做底色,是如何处理的?

  李雪松:涂蓝天地的方法挺有传统的,五代徐熙的《岁朝图》也是蓝底,宋徽宗的《瑞鹤图》也是蓝底,到明清有的重彩花鸟也涂过蓝底,再近一点就是于非闇画玉兰。石青本来就是中国画中很正的一个颜色。

  阴澍雨:你好像就是用石青吧?

  李雪松:也没涂匀,淡蓝色的底不易涂匀。后来才想到用牛奶,加一些就均匀了。

  阴澍雨:加点胶也行吧?

  李雪松:胶还是不匀。加牛奶或豆浆就能平平整整的,因为它里面有油,胶不行。

  阴澍雨:但是加了这个放时间长会发霉的。

  李雪松:在北方没事,在南方差一些。

  阴澍雨:实际上你对底色也没有刻意地去处理。

  李雪松:我有两张比较重要的画有底色。一个是《天山雪莲》,有月亮那张。为了衬托夜景,涂一个石青的天,涂得比较薄,有点石绿在里边。还有就是原来画过一张地中海,表现那种海天交映的蓝。

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​李雪松 天山月明 纸本设色 290x180厘米 2018

  阴澍雨:经常看到你发朋友圈的图片,蝈蝈趴在毛笔上,很有意思。你善于养花养鸟,并且深入观察,这成为你日常的一个状态。在你的创作之中,这种生活情趣的滋养,起到了哪些作用?

  李雪松:我是真正地喜欢爱好,而且深入地去研究饲养。看多了自然就能看出它的深刻,和别人观察的不一样。这也是门功课,认识品种就跟梳理一个体系一样。比如说植物在雨林里,不同的科,不同的属,不同的种有共同性。我画很多,可能好多植物都找不到中文名,但是我能根据这植物知识,包括它的生长环境,知道它是类似于什么种的,什么属的。每个种和属又有特殊性,有的时候兰花在树梢上,你摸不到它叶子,但是你一看它的形态你就能知道,这叶是硬的、软的、厚的、薄的,这对绘画还是有帮助的。

  阴澍雨:你通过这些知识知道植物本身生存的状态。画桌后的孔雀是你专门去买的吧?

  李雪松:是我养的。那年冻死一只,就做了标本。孔雀还是不像鸡一样适合于北方生存,稍微冷点就死了。

  阴澍雨:蝴蝶标本都是国外带回来的?

  李雪松:现在都可以从网上买,这都是国外的。一个是马达加斯加,还有一个蓝彩蝶是亚马逊的,产自巴西,还有就是马来西亚的。

  阴澍雨:是不是越热越漂亮,品种越多?

  李雪松:应该是这样。环境丰富,品类也就丰富。

  阴澍雨:你这张作品正在画吗?我发现你也画不坏。

  李雪松:画坏了放那儿,过两天再说,大不了再裁一裁,拼一拼。这张画是水椰子,其实就是一种棕榈树的,类似蛇皮果那种植物,就长在红树林旁边。

  阴澍雨:我们[案边点滴]这个栏目更多的是谈技巧,突出共性的技术因素。

  李雪松:中国人说技是以人传的,不是以技传的。广大的读者可能还是喜欢看、喜欢听是什么绝招。技法一定要化成自己的才有效,又要适用才行。就像当年冰雪山水技法,表现东北的山水树木很适合,后来有些人拿来画南极什么的,那就有点吓人了。(本文由访谈整理,经李雪松审阅)

  (本文原载《美术观察》2019年第7期)

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