中国花鸟画以取景方式的不同，可以按照折枝、通景、全景等构图形式加以区分，画家通过勾染、没骨、写意等等手法塑造表现，分别运用在手卷、册页、立轴等等不同形制的作品中。历代花鸟画传世作品中，全景花鸟是重要的类别，其场景宏大，图式复杂，精品迭出。当代绘画随着展陈方式、观赏方式的改变，更趋向于宏大巨制，所以也涌现出大量的全景花鸟画作品。当代花鸟画创作注重表现自然生命的繁盛，传达时代精神与宏阔气象，更适用于全景花鸟的表现形式。

　　北京画院画家李雪松近年来一直钻研花鸟画技法与图式，专精于全景花鸟画创作。积习而成的经验慢慢转化成系统的方法，已经在当代画坛确立起自己独特的面貌。本期［案边点滴］栏目特以全景花鸟画创作为题对李雪松进行了访谈。

——阴澍雨

　　阴澍雨（本刊栏目主持）：雪松你好！今天想请你谈一谈全景花鸟画的创作。《美术观察》杂志一直在关注当代美术家创作的最新动向，也希望通过我们的平台将更多优秀成果展示给读者，同时也将这些创作过程之中的丰富经验分享给更多的人，以期推动当代美术创作的新进展。所以今天想请你尽量多地展示绘画经验以及独特的方式方法，特别是工具材料与技术手段，让我们的广大读者得到新的启发。

　　我注意到你近些年的花鸟画创作画幅非常宏大，以全景花鸟画为主，所以首先请你谈一谈对于全景花鸟画的理解。

　　李雪松（北京画院一级美术师）：我理解的全景花鸟应该是比较真实地描绘自然，是写实的、原生态的，没有加入太多的主观想法，与折枝花鸟相对应的花鸟画。有些折枝花鸟也加石头配景，现代感更强，但与我所理解的全景有差异。另有一类像集锦、集萃似的，将四季花卉集在一起，人工经营，虽然配景丰富，组合关系复杂，但也不是我所说的全景花鸟画。全景花鸟画的说法也不是很全面，但目前我也没想出更好的词语来概括它。

李雪松工作室

　　阴澍雨：历史上有哪些全景花鸟画作品对你产生了比较大的影响，你从中借鉴了哪些语言因素？

　　李雪松：影响最大的还是宋画，我临摹过很多。最重要的一张是崔白的《双喜图》，当时读书时临摹二玄社的复制品。还有一张是台北故宫藏宋代的《梅竹聚禽图》，我从画册上看到并临摹的，原作没有看过。这张画幅比《双喜图》还要大，而且画面内容描绘得更丰富。当年张大千在台北故宫看到这张画的时候，他说可能是崔白的。我后来也研究崔白一路，《梅竹聚禽图》造型确实与崔白作品有相近特点，树木和鸟的形象很像。但是这张画可能不只一条，也许是四屏中的一屏。

　　阴澍雨：你觉得两边还有其他的三条？

　　李雪松：那鸟是单的，构图也不完整，而且2米多高1米多宽，也许是做屏风的其中一条。当然也有可能是单独的，因为流传久远，装裱过程中两边裁掉了一部分。宋画里最常见的全景还是屏风，春夏秋冬四景都有可能。

　　阴澍雨：屏风是不是特别适合画全景？

　　李雪松：全景山水花鸟都有。现在日本画里面的全景有很多宋代样式的影响。明清的全景花鸟画作为宫殿的装饰画有大量作品传世，林良、吕纪、边景昭都有，很多是条屏组成的全景。只是自然性和野趣的表现越来越弱，宋代是全景绘画的顶峰，明清以来装饰味就重了。

工作室中的热带蝴蝶标本

工作室中的蝈蝈爬到案头觅食

　　阴澍雨：我记得你临摹过边景昭的《双鹤图》。

　　李雪松：我临摹的是故宫的，广州博物馆还有一张也是双鹤。这两张很像，鹤脖子也是转圈的，梅花配景、布局也一样。我是照着挂历和画册临的，那张也没有复制品。边景昭的《三友百禽》我也临摹过。还有就是中央美术学院陈列馆的一些原作，我们本科时临摹了三年，比较重要的一张就是吕纪的孔雀。

　　阴澍雨：你从什么时候开始全景花鸟画创作的？

　　李雪松：最早的一张应该是我大学本科的毕业创作。我自己去云南写生，后来接了几张纸，画了那一系列，画云南的粗竹子。

产自阿富汗的石青原矿石

　　阴澍雨：近几年，涌现出众多表现热带雨林花卉的花鸟画作品，都是全景形式。这类题材在传统的绘画形式当中并不多见，相对来说，热带雨林是新的题材。但经过近几十年的发展，专于画雨林的人越来越多，热带雨林已经成为当代花鸟画的典型门类。你的很多作品也是以热带雨林花卉为主，那么请你来谈一谈这类花鸟画创作的特点。

　　李雪松：去了海南、云南之后，我对的植物兴趣点落到雨林上，因为雨林是最壮阔的景观，自然物象原始且宏大。我很喜欢永乐宫壁画，也临摹过很多。那种大面积的形和线的关系在热带植物中更容易找到。自然条件造成植物的差异，北方树木都是落叶类，南方是阔叶类，到热带是常绿阔叶。我觉得热带雨林更适合中国画中线的表现。

　　阴澍雨：你的色彩非常有特点，里面有你很长时间的积累和个性化的处理。

　　李雪松：我很喜欢传统色彩体系，临过整张的永乐宫。自然的色彩，也有这个味道。我记得有次去香格里拉，枝干上的苔藓，就是树苔，与中国画的头青、头绿、石黄完全一样。我也画过一些仙人掌，和现在好多品种的多肉植物颜色一样，石绿里边偏点紫颜色。它就那么长的，绘画中的色彩能在自然中找到出处。当然你要有一个文化的内涵给它统一起来，要不然只剩写实了。先要有色彩观的建构，然后再加入自然的感受。

李雪松创作全景花鸟画

　　阴澍雨：你现在还去热带雨林写生吗？

　　李雪松：原来写生多，现在少一些。雨林有它的性格，坐那儿写生，画了一个小时之后，你就会感到那种静，在没有声音之后你就会对声音越来越敏感，然后一会你开始听到自己的心咚咚咚在跳。再过一会儿风一吹感觉跟雷鸣一样，从树叶边一路震动过去。这种冲击能把人的感官打开，还有点恐怖的感觉。茂密的原生态雨林很神秘，去年我们去巴西，向导带着我们就走了特别深的纯原始的雨林，空气的湿度太大了，眼睛都睁不开，汗如雨下。植物很壮观，但是人类没法生存。

　　阴澍雨：全景花鸟画对于画家综合绘画能力的要求非常高，画面的架构要注重大的开合关系，远看效果整体、有张力，同时走近时看要有深入的细节，有精微的描绘。你的作品是如何处理这种关系的？

　　李雪松：我从潘天寿的画里学到了很多，还是受潘先生雁荡山花的影响。潘先生画很大，里边内容也很复杂。只不过潘先生画的是浙江一带的温带植物，它没有雨林那样茂密。我就研究他对图形取势的整体把握，他用所画的植物的个体，以及个体所有的叶、枝、干、点组成一个走势和脉络，这样就不乱了。他强调小个体组成大的趋势。所以潘先生的画再大，势也走得很顺，所有的东西能关联一起。任伯年也一样，《群仙祝寿》里边那么复杂的东西他能完全统一在一种走势里不乱，也是相同道理。就像你把韭菜堆在一起，很混乱，但你把它捆成捆，按照顺序排，再多也不乱。

　　阴澍雨：这些细节的描绘方法是怎样的？

　　李雪松：早期上学的时候，包括《生生不已》那张竹子，基本上就是勾勒填色，没有太多方法。而且勾填都是先勾完，等干了再染底色，再填石色。到后来经验丰富了，可以先勾，没干的时候去填，这样的墨线会冲走一部分，这是一种变化。也可以先点赭石，等赭石没干的时候再勾墨，这样线就虚了。墨与颜色的冲融，也包括了很多方法。就是说开始比较单一，后来方法多。

李雪松 雨林之歌 纸本设色 290x540厘米 2011（请翻转观看）

　　阴澍雨：你的全景花鸟画作品中也有表现单一题材的。某一种绘画题材就充满了你的画面，不需要再加入其他的题材来充实了。这在传统绘画中也常见，比如画竹画梅花，都有全景作品。但古人没有今天的画幅大、体量大，一种题材画成全景并不容易。

　　李雪松：关键是植物很大，热带兰花本身就两三米长，照着样子勾下来也能勾得很大。有的植物它自身能组成一个生态的环境，比如说有些热带植物它的叶子是不落的，只是枯萎在上面，沉积了很多年，本身从干到湿，从生到死，是一个和谐的、很丰富的生命体。棕榈树垂的叶子，都垂了几十年，像扇子似的一层层叠起来，里边好多燕子窝。一棵植物就很厚重。

　　阴澍雨：你说的这种植物的状态折枝表现不了。

　　李雪松：那是两种东西，折枝要表现得鲜活，近在咫尺之中要有玩味，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。新的题材确实能给你新鲜的感受，比较有意思，也是一个小的挑战。

　　阴澍雨：注意到你绘画的用线方式对于不同的表现对象有很大区别，比如说画竹叶的线条非常圆滑，画坡石草木则注重顿挫大写。用线表现对象是传统中国画的一个特点，请谈一下你自己画里面的用线。

　　李雪松：小幅的宫扇偏工细，大幅画里的带有写意性多一些。当然线的要求、线的本质是一样的，但是在不同的材质、不同的画面上它有不同的表现的方法和用处。工笔的线，要勾出它的结构、造型，勾完之后，还有丰富的步骤来去补充它。分染、罩染、复勾等等，画面的丰富性可以靠后边的渲染补充。但是在宣纸上写意的勾勒就是书写的提按顿挫，因为在宣纸上就没有后来那些补充方法了。如果像工笔的线一样的光滑，后边出不来太多丰富的东西。所以大的画上面，要把线的枯湿浓淡体现出来，笔法上尽可能多样一些。

李雪松 青木瓜 纸本设色 290x180厘米 2005

　　阴澍雨：我发现你最近画鸟不多了。

　　李雪松：尽量少画，也能画，但是我觉得这种大场面没有鸟的空间会更大，有鸟就到另一个情境中了，所有场景都为那个鸟服务了。所以没鸟的境界更大，联想多一点。

　　阴澍雨：你学的边景昭、吕纪，他们的作品都有很多鸟。

　　李雪松：那类作品鸟是主体，其它的是配景。像宋画里边有好多鸟，也有区别，处理方法也不一样：《双喜图》基本上是中景；《梅竹聚禽》的鸟可能就属于远景了，那鸟是很小的点缀，而且是藏在里面；还有好几张团扇，跟米粒大的鸟都能看出画的是相思鸟。所以宋人花鸟是最贴近自然的。

　　阴澍雨：全景花鸟画的造型还是很重要的，特别是贴近自然情态的造型。

　　李雪松：只要你顺着传统资源转化过来，贴近自然那就是第一步。你要是不谈造型，谈抽象，那咱管不着，与我挨不着边。当然抽象水墨也有造型，那又是另外的话题。

　　阴澍雨：你善用的工具有哪些？对毛笔有特别的要求吗？

　　李雪松：我勾线基本上就是用狼毫。狼毫现在有好多种，大兰竹用得最多，纯狼毫会硬一点，大画用石獾也能勾，特别是粗线条。我喜欢用短峰笔，因为传达到手的变化比较敏感。

李雪松 长白秋韵 纸本设色 290x180厘米 2013

　　阴澍雨：你绘画的设色远远超出了传统绘画中的色彩品类，除去使用传统的中国画颜料之外，你还运用了哪些颜料？

　　李雪松：我的画里主要色调就是朱砂、石青、石绿，都是传统的中国画颜料。在这些色相基础之上再加一些其他元素，比如说日本水彩、广告色、矿质原料。以前还加一些丙烯，现在很少用了，因为丙烯太亮、太跳。

　　阴澍雨：那就是说基础还是传统颜色。

　　李雪松：对，可以有新的吸收，比如吸收点印象派的处理，但是基调还是石色和墨，要不然我觉得中国画的味道就削弱了。新型的颜色特别多，什么色相都有。我原来用日本樱花颜色，现在进口颜色特多，我都不知道什么牌子，也有意大利的。现在丙烯比原来好得多，能与墨色融合一些了。

　　阴澍雨：后来你也用了很多鲜亮的颜色，是荧光色吗？

　　李雪松：对，兑一点就行了，多了太抢眼。

　　阴澍雨：你现在用的主要是什么纸张？

　　李雪松：纸张上我就是用好的特净皮，基本上都是六尺纸拼接起来，因为六尺的纸最好，比较薄，渗得没那么厉害，大纸太厚了，色都吸到底下去了。

《非洲纪行系列》创作步骤一

《非洲纪行系列》创作步骤二

　　阴澍雨：你用金箔也很多。

　　李雪松：我觉得金和石色很好搭配，金在中国画也是一个颜色。宋画是绢底的，那种暖黄色也类似于金的颜色，只是没有发光。现在用这些石色时，金箔起到了一个底色的作用，所以在金上画的整体氛围要比在白纸上舒服，白纸相对于水墨更适合。

　　阴澍雨：那现在你画雨林基本不用绢画吧？

　　李雪松：绢也用，画小画比较多，它有水的印迹，感觉润。但是画枯笔就差一点。稍微带点仿古的黄绢，颜色也好看，比白纸好。

　　阴澍雨：日本产的矿物质颜色很多，你也常用吧？

　　李雪松：矿物质颜色是很接近的，日本的颜料与中国的色相差不多。中国画石色的原料也有可能是进口的，所以它磨出来会有差异。我去西藏看唐卡，买回来很多石色，就没有常用的石色亮，稍微暗一点。也可能是尼泊尔的矿石，每个产地不一样，还是有细微的差别。画小画可能还明显，大画没有那么明显。

　　阴澍雨：大面积用矿物质颜色的话，研磨起来还是有点麻烦。

　　李雪松：最后可以用矿物质颜色统一一遍。因为它是颗粒，它肯定浮在最上面。

李雪松 非洲记行系列 纸本设色 290x180厘米 2016

　　阴澍雨：还有一个话题，你现在的全景花鸟当中用色的特点比较鲜明，你对水墨是如何理解的？

　　李雪松：咱们所说的叫笔墨，那颜色就不是笔墨了吗？色彩关系上有冷暖，黑白没有冷暖，只此不同。但是那些痕迹、印迹、笔痕等等，色与墨是一样的。

　　阴澍雨：那对墨的材质有没有特别要求？

　　李雪松：大画无所谓，但是小一点的画还是要用好墨研起来。用绢画一定要研墨，墨汁怎么着也渗不下去，很粗糙。

　　阴澍雨：你的很多作品有底色，而传统绘画主要以留白来经营画面。纸的底色与着色非常重要，在参与画面构成形式时的作用也不一样。你有些作品以蓝色做底色，是如何处理的？

　　李雪松：涂蓝天地的方法挺有传统的，五代徐熙的《岁朝图》也是蓝底，宋徽宗的《瑞鹤图》也是蓝底，到明清有的重彩花鸟也涂过蓝底，再近一点就是于非闇画玉兰。石青本来就是中国画中很正的一个颜色。

　　阴澍雨：你好像就是用石青吧？

　　李雪松：也没涂匀，淡蓝色的底不易涂匀。后来才想到用牛奶，加一些就均匀了。

　　阴澍雨：加点胶也行吧？

　　李雪松：胶还是不匀。加牛奶或豆浆就能平平整整的，因为它里面有油，胶不行。

　　阴澍雨：但是加了这个放时间长会发霉的。

　　李雪松：在北方没事，在南方差一些。

　　阴澍雨：实际上你对底色也没有刻意地去处理。

　　李雪松：我有两张比较重要的画有底色。一个是《天山雪莲》，有月亮那张。为了衬托夜景，涂一个石青的天，涂得比较薄，有点石绿在里边。还有就是原来画过一张地中海，表现那种海天交映的蓝。

​李雪松 天山月明 纸本设色 290x180厘米 2018

　　阴澍雨：经常看到你发朋友圈的图片，蝈蝈趴在毛笔上，很有意思。你善于养花养鸟，并且深入观察，这成为你日常的一个状态。在你的创作之中，这种生活情趣的滋养，起到了哪些作用？

　　李雪松：我是真正地喜欢爱好，而且深入地去研究饲养。看多了自然就能看出它的深刻，和别人观察的不一样。这也是门功课，认识品种就跟梳理一个体系一样。比如说植物在雨林里，不同的科，不同的属，不同的种有共同性。我画很多，可能好多植物都找不到中文名，但是我能根据这植物知识，包括它的生长环境，知道它是类似于什么种的，什么属的。每个种和属又有特殊性，有的时候兰花在树梢上，你摸不到它叶子，但是你一看它的形态你就能知道，这叶是硬的、软的、厚的、薄的，这对绘画还是有帮助的。

　　阴澍雨：你通过这些知识知道植物本身生存的状态。画桌后的孔雀是你专门去买的吧？

　　李雪松：是我养的。那年冻死一只，就做了标本。孔雀还是不像鸡一样适合于北方生存，稍微冷点就死了。

　　阴澍雨：蝴蝶标本都是国外带回来的？

　　李雪松：现在都可以从网上买，这都是国外的。一个是马达加斯加，还有一个蓝彩蝶是亚马逊的，产自巴西，还有就是马来西亚的。

　　阴澍雨：是不是越热越漂亮，品种越多？

　　李雪松：应该是这样。环境丰富，品类也就丰富。

　　阴澍雨：你这张作品正在画吗？我发现你也画不坏。

　　李雪松：画坏了放那儿，过两天再说，大不了再裁一裁，拼一拼。这张画是水椰子，其实就是一种棕榈树的，类似蛇皮果那种植物，就长在红树林旁边。

　　阴澍雨：我们［案边点滴］这个栏目更多的是谈技巧，突出共性的技术因素。

　　李雪松：中国人说技是以人传的，不是以技传的。广大的读者可能还是喜欢看、喜欢听是什么绝招。技法一定要化成自己的才有效，又要适用才行。就像当年冰雪山水技法，表现东北的山水树木很适合，后来有些人拿来画南极什么的，那就有点吓人了。（本文由访谈整理，经李雪松审阅）

　　（本文原载《美术观察》2019年第7期）